Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor de A.T. Ortells

Y para celebrar este Jueves Santo nada mejor que prestar cierta atención a la figura del aragonés Antonio Teodoro Ortells (1647-1706). Maestro de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, donde ingresaría como infantillo a la edad de 10 años, y, posteriormente, de la Catedral Metropolitana de Valencia.

El maestro Ortells trató de dirigir la música religiosa por sus naturales caminos, pues a principios de la centuria del siglo XVIII todas las composiciones basadas en textos litúrgicos desentonaban del carácter religioso que debían tener. Ortells, junto a otros compositores, trató de dignificar el arte musical religioso con una prolífica producción musical, consagrándose así como uno de los músicos más respetados y con mayor autoridad en la España de su época. 

Abrazo de San Francisco al Crucificado (1620)
Francisco Ribalta
Museo de BBAA de Valencia

Repartidas por archivos de varias catedrales (sobretodo en la valenciana) y en el monasterio de El Escorial quedan más de 250 obras. De todas ellas (Motetes, Lamentaciones, Misas..) destacamos hoy el Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor (1706).

La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri llevaba medio siglo instalada en la ciudad, pero no quedan restos de las formas musicales utilizadas en Valencia por los oratorianos. Por aquellas fechas, el Oratorio prosperaba en Italia en la iglesias fundadas por san Felipe Neri. Como las formas musicales italianas no eran conocidas entonces en España, es probable que los oratorianos de Valencia recurrieran al villancico español. Ortells no compuso sus tres oratorios sobre libretos en español hasta el final de su vida. De entre ellos El Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, puede considerarse el primer oratorio propiamente valenciano, combinando un libreto escrito según el conocido género oratoriano y una música compuesta al estilo igualmente familiar del villancico y es el único conservado con la partitura musical.

Pero no podemos hablar de Antonio Teodoro Ortells sin hacer referencia a las palabras de la musicóloga que más ha estudiado este maestro del barroco español, María Teresa Ferrer Ballester, encargada de editar su monografía en 2008 apoyada en las tendencias más innovadoras del estudio de la música barroca. 

En este sentido, Ferrer Ballester apunta que la relevancia de este Oratorio es caudal, no sólo por pertenecer al primer corpus de oratorios españoles, sino también por las características concretas que nos presenta, arrojando nuevas luces sobre la evolución de este género en España. Hasta su hallazgo siempre se pensó en el oratorio español como un género importado de Italia: así se desprendía de los libretos impresos, la única fuente documental para todos los oratorios anteriores al proceso de italianización. Sin embargo, con la localización de la fuente musical del Oratorio a la Pasión de Cristo Nuestro Señor se observa que no es así. Según afirma Ferrer Ballester, Ortells supo combinar con gran maestría la estructura del oratorio italiano con los recursos estilísticos propios de la música española de su tiempo, pudiéndose hablar de un dualismo forma italiana-contenido español fruto de un proceso en el que confluyen dos factores: la adopción del libreto italiano (lo que implica una estructura musical igual que la del oratorio italiano); y el mantenimiento de un lenguaje musical propiamente español procedente del empleo del villancico como forma alternativa al oratorio en los primeros años de vida de la Congregación en España.

Podéis seguir leyendo las notas al disco a cargo de esta especialista en Antonio Teorodo Ortells en el siguiente link: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/37-oratorio-sacro-1706-antonio-teodoro-ortells.html

Una interesante sugerencia musical para clausurar un Jueves Santo.

Cant d'Amor. El Brudieu madrigalista

Nacido hacia 1520 Joan Brudieu, aunque de origen lemosín, fue uno de los compositores más importantes del Renacimiento catalán. Toda su vida gira alrededor de La Seu d'Urgell y de ''su'' catedral,  Santa María del Mar de Barcelona. 

De su producción musical destacan una misa de difuntos y quince madrigales con textos en catalán y castellano. En 1585 Brudieu se encontraba en Barcelona con el fin de preparar la edición de su libro de Madrigales a cargo del impresor Hubert Gotard, una edición que, aunque sufragada por el Cabildo de La Seu, no dudó el compositor en ampararse al mecenazgo privado que el Duque de Saboya Carlos Emmanuel podría ofrecerle: 

pues tengo cierta confiança que con el mismo rostro alegre y benigno que ha recogido V. A. a todos los estudiosos me recogerá a mi aunque el más mínimo d·ellos pero muy humilde y devotíssimo servidor de V. A. [...] De Vuestra Alteza,—criado y capellán.— Ioan Brudieu.

Bajo el epígrafe de Madrigales, Brudieu publicó una colección de dieciséis obras:  Una versión polifónica los populares gozos de la Virgen del Rosario bajo la forma de un madrigal en nueve partes, cuatro villancicos castellanos, la ensalada Las Cañas (que reproduce, con escasas y marginales variantes, la letra de la ensalada homónima de Mateo Flecha el Viejo), y un grupo de diez madrigales en diversas partes, en castellano y catalán, algunos de ellos sobre textos del poeta y caballero valenciano Ausiàs March. Este hecho representa un reflejo del indiscutido prestigio y de la difusión en la cultura catalana y castellana de la obra del poeta valenciano. 

La obra madrigalesca de Brudieu refleja el nivel de recepción por parte de los compositores catalanes del género de moda italiano. No obstante, buscaríamos en vano la sofisticación y brillantez características del madrigal italiano en la producción de Brudieu, aunque ello no impide que el compositor supiera abrirse vías de acercamiento a la expresividad, impregnado de analogías de caracter figurativo para referencias acústicamente el sentido de las palabras del texto poético (GREGORI, 2004)   Brudieu confía en que la poesía pueda captar por sí sola la atención y el corazón del oyente, secundada por una música que se moldea sobre ella, sin perder su propia coherencia intrínseca. Si bien bajo distintos pretextos (diálogos pastoriles, descripciones y alabanza de la belleza femenina) y en variadas formas métricas, la mayor parte de las composiciones son de contenido amoroso -como es usual en el género madrigalesco-, un Amor que vence sobre la Majestad aunque si bien una marcada espiritualidad. Pues se observa la concordancia con un ideario místico que nos remite (sobre todo a través de las poesías de Ausiàs March) al hermetismo luliano. El canto al amor reviste la doble vertiente, humana y divina, interpretando la clarividencia de un amor también contemplativo, el único a quien la Sabiduría muestra sus secretos (GREGORI, 2004)

En 1997 Capella de Ministrers editó el disco Cant d'Amor, Madrigales de Joan Brudieu. Una de las escasas grabaciones de este compositor renacentista, sensible a todas las sugestiones de su época y capaz de traducirlas en notas y armonías aún hoy dignas de nuestra consideración. No perdáis la ocasión de adquirirlo a través del siguiente link!: 

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/49-cant-d-amor.html

Plena de seny, donau-me una crosta

del vostre pa qui.m leve l’amargor:

de tot mengar m’a pres gran desabor,

sino d’aquell qui molt’amor me costa.

Madrigal XV sobre un poema d'Ausiàs March 

(Según la edición de Amadeu Pagès)  

Dedicate alle dame, para el día de la Mujer.

En Usos amorosos del dieciocho en España (Madrid, 1972), Martín Gaite nos descubría un curioso fenómeno surgido a mediados del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que la llamada tonalidad escénica, se llamaba ''el cortejo'', y suponía un cambio radical en las severas costumbres sociales españolas. Las damas del siglo XVIII podían relacionarse con el sexo contrario, tener un amigo que no fuese alguien de la familia. Y entre otra moda que llegaba de Italia, ''el cicisbeo'' (chichisbeo), de susurrar, hacer confidencias, es decir, galantear, y hasta la posibilidad de tener un amante sin ser por ello apartada de la sociedad. 

La indiscreción,
Aguafuerte a color (1789)
Biblioteca Nacional de Madrid

Los modernos e ilustrados aceptaron pronto ''el cortejo'' y una buena parte de las españolas de las clases altas lo acogieron con entusiasmo. En el clero se produjo una escisión. Ciertos abates ''correveidiles'' influyeron  en la práctica de ''el cortejo'', ya que ellos mismos podían llegar a serlo. Pero los predicadores tradicionales a lo ''Fray Hortensio'', seguían pidiendo el recato del siglo XVII, donde sólo las modosas y obedientes podían tener un marido. Este les imponía sus gustos sin que ellas pudieran rechistar.  El ''estrado'', donde pasaban el día las mujeres cin sus criadas, empezó a dar paso a tertulias mixtas más abiertas y dispuestas a poner en tela de juicio dogmas religiosos, políticos o sociales. Tales tertulias llegaron a convertirse en ''saraos'', donde se cantaba y se bailaba el minué y la contradanza. 

La Duquesa de Alba vestida a la española,
Goya (1795)

Muy próximas a este mundo, pero en un clima más recatado y menos caprichoso, de ''voluptuosidad decente'', como dijo entonces de las españolas la duquesa de Abrantes, situamos las doce delicadas ''canzonette italiane'' de Vicente Martín y Soler (1754-1808), uno de los más destacados compositores líricos del siglo XVIII. Estas XII Canzonette italiane, que se pueden acompañar al clave, al arpa o a la guitarra son un buen ejemplo del estilo melódico claro y sencillo, dulcemente expresivo, del maestro valenciano. Están dedicadas a las damas, en este caso a damas ingenuas y modosas, fieles y enamoradas. Solo el texto de una de ellas La natura, revela algo que empezaba a ocurrir en las ciudades españolas importantes. La revalorización de lo popular, de lo cual eran vehículo las actrices famosas como María Ladvenant, Catalina Pacheco La Catuja, María de Guzmán Guzmana la Buena, María la Chica La Granadina, Nicolasa Palomera Nicolasita, la arrebatadora andaluza María Antonia Vallejo Fernández La Caramba, entre otras. Su ascensión en la escala social llevaba al pueblo llano a imitar a la nobleza y alta burguesía. La primera que marca esa moda es la duquesa de Alba. Es la primera en aplebeyarse. Cayetana viste con redecilla, va sola por la calle, acude al Paseo del Prado por la noche. Por otra parte, los petimetres y usías envidiaban el comportamiento erótico de majas y manolos. Las majas demostraban más ''despojo'' en el amor que las madamas y petimetras. Acaso estas sólo sabían de conversación y ni eso, porque la ignorancia entonces de buen parte de ellas las llevaba a hablar de tonterías y a sus cortejos.

Medallón con las efigies de tres cantantes
junto a Martín y Soler.
Grabado a buril, Gabinete de estampas
del Museo del Teatro de Viena.

Las XII Canzonette de Martín y Soler son un buen ejemplo del espíritu de esta burguesía. Este conjunto  de casi imperceptibles cambios que van configurando la sociedad de la época dieciochesca, bien sea a través de las canciones, las costumbres domésticas, las relaciones matrimoniales y familiares, o la manera de vestir queda muy bien explicada a través de estas palabras de Andrés Ruiz Tarazona, a preludiando el disco Dedicate alle Dame, de Capella de Ministrers, muy a tenor del día que celebramos hoy, el de la Mujer. Entre contradanzas de Josep Marset, canzonette de Martín y Soler y tonadillas de Blas de Laserna, Capella de Ministrers dibuja a una mujer española cada vez más liberal.

No perdáis la ocasión de adquirirlo ahora en oferta por limitado tiempo! Más información en:

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/31-dedicate-alle-dame-marset-martin-y-soler-boccherini.html

Nota: A tenor de Vicente Martín y Soler pueden escuchar un monográfico dedicado a su producción musical en RTVE-Vida de artista: http://www.rtve.es/alacarta/audios/vida-de-artista/vida-artista-vicente-martin-soler-03-10-12/1566567/