Ars amatoria

Ab Amor m'er a contendre,
Que no m'en posc estener,
Qu'en tal loc me fai entendre
Don eu nul joi non esper
Anceis me fari' a pendre
Car anc n'aic cor ni voler!
Mas eu non ai ges poder
Que.m posca d'Amor defendre.

(Bernart de Ventadorn)

Hélas, el Amor Cortés! Qué sufrimiento tan gozoso, qué sumisión del enamorado a la dama (generalmente casada y, por lo tanto, mayor de edad). Una dama  siempre tan distante, admirable y con un compendio de perfecciones físicas y morales que ningún caballero podría resistirse. 

Esta filosofía del amor floreció en la Provenza francesa del siglo XI, una concepción de la Europa medieval que expresaba el amor en forma noble y caballeresca. El trovador, poeta provenzal, era la figura destacada en este tema, era más respetado que los juglares de la épica medieval. Se trababa por lo general de un amor secreto y ente miembros de la nobleza, así como de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta ocultaba el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético, a fin de que no fuera profanado por el mundo exterior.

Así, se conceptualiza este amor como un fenómeno volitivo y libre. La dama era libre de corresponder o no al amante, o dicho en otros términos, de conceder el ''galardón'' -que el enamorado con frecuencia solicitaba, aunque no debiera hacerlo- Esto implicaba que la dama aceptaba el amor del caballero, brindándole su bons semblans, tratándolo sin aspereza y mostrándole buen rostro. Pero lo cierto es que la amplitud del vocablo es ciertamente mayor, y con mucha frecuencia encerraba un sentido de recompensa sexual. Y es que el amor cortés llevaba implícito el goce erótico concreto -sensorial y físico- como retribución, por más que un sector de la crítica creyera que existía en él sólo el deseo de alcanzar la unión de dos almas, por ser un amor platónico, exclusivamente ideal. 

Por ello, en los comienzos, el tono de los poemas era altamente erótico, incitado por la pasión carnal entre un hombre y una mujer. Con el paso del tiempo y la refinación de la técnica esa relación entre ambos fue transformándose en ese juego secreto, llegando a alcanzar un estado máximo de virtuosismo.

Esta erótica fundada en la sublimación de la dama nos ha llegado plasmada en las composiciones langue d'oc- para ser cantadas por los trovadores, o interpretadas por juglares y ministriles. Todo indica que creaban tanto los textos como la música que los acompañaba. Testimonios de éstos nos han llegado gracias a los cancioneros, que nos han trasmitido sus vidas, razones y composiciones. 

Raimbaut de Vaqueiras, Bernart de Tolosa, Peire Vidal, Berenguer de Palou, Giraut de Bornelh.. son sólo algunos de los nombres que conservamos. De su música incluso menos, pues sólo una pequeña parte de las melodías trovadorescas han llegado a nuestros días en forma de notación mensural, lo que provoca los pertinentes problemas de interpretación. La utilización de la lengua romance determina fundamentalmente la métrica de la producción trovadoresca, no siendo aceptadas hoy en día versiones que se ciñan a ritmos modales y que crean, por tanto, conflictos entre el texto y la música.

Quizás una interpretación flexible y declamada asegure una unión adecuada de ambos, encontrándonos entonces ante la evidencia de una estructura musical subordinada totalmente a la poesía.

Un particular ejemplo de interpretación de este repertorio lo encontramos en Trobadors. El amor cortesano en la Edad Media, disco que Capella de Ministrers grabó en la ermita gótica de San Feliu de Xàtiva en 2000. Una apasionante aproximación monográfica que combina con sabia alquimia el más profundo rigor musical e historicista con un sentido lúdico y vivo del hecho artístico, que aproxima al corazón de la Edad Media bajo el prisma de la más estricta contemporaneidad. 

Podrán encontrar más información al disco en: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/36-trobadors-el-amor-cortesano-en-la-edad-media.html

Bibliografía:

Gómez, Maricarmen (2001), La Música Medieval en España. Kassel: Reichenberger

Molina, Ana (2010), Amor Cortés. En: www.arteguias.com

Pietrini, Sara (2000), Por amor de una virgen. En: Mundo Medieval, 1. Barcelona: RBA.

Riquer, Martín de (2004), Vidas y amores de los trovadores y sus damas. Barcelona: Acantilado.

Schwartz, Debora (2010), Courtly love. California Polytechnic State University.

Walde, Lillian von der (1997), El amor cortés. En: Espacio Académico, Cemanáhuac, III.

Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor de A.T. Ortells

Y para celebrar este Jueves Santo nada mejor que prestar cierta atención a la figura del aragonés Antonio Teodoro Ortells (1647-1706). Maestro de la Capilla del Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, donde ingresaría como infantillo a la edad de 10 años, y, posteriormente, de la Catedral Metropolitana de Valencia.

El maestro Ortells trató de dirigir la música religiosa por sus naturales caminos, pues a principios de la centuria del siglo XVIII todas las composiciones basadas en textos litúrgicos desentonaban del carácter religioso que debían tener. Ortells, junto a otros compositores, trató de dignificar el arte musical religioso con una prolífica producción musical, consagrándose así como uno de los músicos más respetados y con mayor autoridad en la España de su época. 

Abrazo de San Francisco al Crucificado (1620)
Francisco Ribalta
Museo de BBAA de Valencia

Repartidas por archivos de varias catedrales (sobretodo en la valenciana) y en el monasterio de El Escorial quedan más de 250 obras. De todas ellas (Motetes, Lamentaciones, Misas..) destacamos hoy el Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor (1706).

La Congregación del Oratorio de San Felipe Neri llevaba medio siglo instalada en la ciudad, pero no quedan restos de las formas musicales utilizadas en Valencia por los oratorianos. Por aquellas fechas, el Oratorio prosperaba en Italia en la iglesias fundadas por san Felipe Neri. Como las formas musicales italianas no eran conocidas entonces en España, es probable que los oratorianos de Valencia recurrieran al villancico español. Ortells no compuso sus tres oratorios sobre libretos en español hasta el final de su vida. De entre ellos El Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, puede considerarse el primer oratorio propiamente valenciano, combinando un libreto escrito según el conocido género oratoriano y una música compuesta al estilo igualmente familiar del villancico y es el único conservado con la partitura musical.

Pero no podemos hablar de Antonio Teodoro Ortells sin hacer referencia a las palabras de la musicóloga que más ha estudiado este maestro del barroco español, María Teresa Ferrer Ballester, encargada de editar su monografía en 2008 apoyada en las tendencias más innovadoras del estudio de la música barroca. 

En este sentido, Ferrer Ballester apunta que la relevancia de este Oratorio es caudal, no sólo por pertenecer al primer corpus de oratorios españoles, sino también por las características concretas que nos presenta, arrojando nuevas luces sobre la evolución de este género en España. Hasta su hallazgo siempre se pensó en el oratorio español como un género importado de Italia: así se desprendía de los libretos impresos, la única fuente documental para todos los oratorios anteriores al proceso de italianización. Sin embargo, con la localización de la fuente musical del Oratorio a la Pasión de Cristo Nuestro Señor se observa que no es así. Según afirma Ferrer Ballester, Ortells supo combinar con gran maestría la estructura del oratorio italiano con los recursos estilísticos propios de la música española de su tiempo, pudiéndose hablar de un dualismo forma italiana-contenido español fruto de un proceso en el que confluyen dos factores: la adopción del libreto italiano (lo que implica una estructura musical igual que la del oratorio italiano); y el mantenimiento de un lenguaje musical propiamente español procedente del empleo del villancico como forma alternativa al oratorio en los primeros años de vida de la Congregación en España.

Podéis seguir leyendo las notas al disco a cargo de esta especialista en Antonio Teorodo Ortells en el siguiente link: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/37-oratorio-sacro-1706-antonio-teodoro-ortells.html

Una interesante sugerencia musical para clausurar un Jueves Santo.

Cant d'Amor. El Brudieu madrigalista

Nacido hacia 1520 Joan Brudieu, aunque de origen lemosín, fue uno de los compositores más importantes del Renacimiento catalán. Toda su vida gira alrededor de La Seu d'Urgell y de ''su'' catedral,  Santa María del Mar de Barcelona. 

De su producción musical destacan una misa de difuntos y quince madrigales con textos en catalán y castellano. En 1585 Brudieu se encontraba en Barcelona con el fin de preparar la edición de su libro de Madrigales a cargo del impresor Hubert Gotard, una edición que, aunque sufragada por el Cabildo de La Seu, no dudó el compositor en ampararse al mecenazgo privado que el Duque de Saboya Carlos Emmanuel podría ofrecerle: 

pues tengo cierta confiança que con el mismo rostro alegre y benigno que ha recogido V. A. a todos los estudiosos me recogerá a mi aunque el más mínimo d·ellos pero muy humilde y devotíssimo servidor de V. A. [...] De Vuestra Alteza,—criado y capellán.— Ioan Brudieu.

Bajo el epígrafe de Madrigales, Brudieu publicó una colección de dieciséis obras:  Una versión polifónica los populares gozos de la Virgen del Rosario bajo la forma de un madrigal en nueve partes, cuatro villancicos castellanos, la ensalada Las Cañas (que reproduce, con escasas y marginales variantes, la letra de la ensalada homónima de Mateo Flecha el Viejo), y un grupo de diez madrigales en diversas partes, en castellano y catalán, algunos de ellos sobre textos del poeta y caballero valenciano Ausiàs March. Este hecho representa un reflejo del indiscutido prestigio y de la difusión en la cultura catalana y castellana de la obra del poeta valenciano. 

La obra madrigalesca de Brudieu refleja el nivel de recepción por parte de los compositores catalanes del género de moda italiano. No obstante, buscaríamos en vano la sofisticación y brillantez características del madrigal italiano en la producción de Brudieu, aunque ello no impide que el compositor supiera abrirse vías de acercamiento a la expresividad, impregnado de analogías de caracter figurativo para referencias acústicamente el sentido de las palabras del texto poético (GREGORI, 2004)   Brudieu confía en que la poesía pueda captar por sí sola la atención y el corazón del oyente, secundada por una música que se moldea sobre ella, sin perder su propia coherencia intrínseca. Si bien bajo distintos pretextos (diálogos pastoriles, descripciones y alabanza de la belleza femenina) y en variadas formas métricas, la mayor parte de las composiciones son de contenido amoroso -como es usual en el género madrigalesco-, un Amor que vence sobre la Majestad aunque si bien una marcada espiritualidad. Pues se observa la concordancia con un ideario místico que nos remite (sobre todo a través de las poesías de Ausiàs March) al hermetismo luliano. El canto al amor reviste la doble vertiente, humana y divina, interpretando la clarividencia de un amor también contemplativo, el único a quien la Sabiduría muestra sus secretos (GREGORI, 2004)

En 1997 Capella de Ministrers editó el disco Cant d'Amor, Madrigales de Joan Brudieu. Una de las escasas grabaciones de este compositor renacentista, sensible a todas las sugestiones de su época y capaz de traducirlas en notas y armonías aún hoy dignas de nuestra consideración. No perdáis la ocasión de adquirirlo a través del siguiente link!: 

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/49-cant-d-amor.html

Plena de seny, donau-me una crosta

del vostre pa qui.m leve l’amargor:

de tot mengar m’a pres gran desabor,

sino d’aquell qui molt’amor me costa.

Madrigal XV sobre un poema d'Ausiàs March 

(Según la edición de Amadeu Pagès)  

Dedicate alle dame, para el día de la Mujer.

En Usos amorosos del dieciocho en España (Madrid, 1972), Martín Gaite nos descubría un curioso fenómeno surgido a mediados del siglo XVIII, casi al mismo tiempo que la llamada tonalidad escénica, se llamaba ''el cortejo'', y suponía un cambio radical en las severas costumbres sociales españolas. Las damas del siglo XVIII podían relacionarse con el sexo contrario, tener un amigo que no fuese alguien de la familia. Y entre otra moda que llegaba de Italia, ''el cicisbeo'' (chichisbeo), de susurrar, hacer confidencias, es decir, galantear, y hasta la posibilidad de tener un amante sin ser por ello apartada de la sociedad. 

La indiscreción,
Aguafuerte a color (1789)
Biblioteca Nacional de Madrid

Los modernos e ilustrados aceptaron pronto ''el cortejo'' y una buena parte de las españolas de las clases altas lo acogieron con entusiasmo. En el clero se produjo una escisión. Ciertos abates ''correveidiles'' influyeron  en la práctica de ''el cortejo'', ya que ellos mismos podían llegar a serlo. Pero los predicadores tradicionales a lo ''Fray Hortensio'', seguían pidiendo el recato del siglo XVII, donde sólo las modosas y obedientes podían tener un marido. Este les imponía sus gustos sin que ellas pudieran rechistar.  El ''estrado'', donde pasaban el día las mujeres cin sus criadas, empezó a dar paso a tertulias mixtas más abiertas y dispuestas a poner en tela de juicio dogmas religiosos, políticos o sociales. Tales tertulias llegaron a convertirse en ''saraos'', donde se cantaba y se bailaba el minué y la contradanza. 

La Duquesa de Alba vestida a la española,
Goya (1795)

Muy próximas a este mundo, pero en un clima más recatado y menos caprichoso, de ''voluptuosidad decente'', como dijo entonces de las españolas la duquesa de Abrantes, situamos las doce delicadas ''canzonette italiane'' de Vicente Martín y Soler (1754-1808), uno de los más destacados compositores líricos del siglo XVIII. Estas XII Canzonette italiane, que se pueden acompañar al clave, al arpa o a la guitarra son un buen ejemplo del estilo melódico claro y sencillo, dulcemente expresivo, del maestro valenciano. Están dedicadas a las damas, en este caso a damas ingenuas y modosas, fieles y enamoradas. Solo el texto de una de ellas La natura, revela algo que empezaba a ocurrir en las ciudades españolas importantes. La revalorización de lo popular, de lo cual eran vehículo las actrices famosas como María Ladvenant, Catalina Pacheco La Catuja, María de Guzmán Guzmana la Buena, María la Chica La Granadina, Nicolasa Palomera Nicolasita, la arrebatadora andaluza María Antonia Vallejo Fernández La Caramba, entre otras. Su ascensión en la escala social llevaba al pueblo llano a imitar a la nobleza y alta burguesía. La primera que marca esa moda es la duquesa de Alba. Es la primera en aplebeyarse. Cayetana viste con redecilla, va sola por la calle, acude al Paseo del Prado por la noche. Por otra parte, los petimetres y usías envidiaban el comportamiento erótico de majas y manolos. Las majas demostraban más ''despojo'' en el amor que las madamas y petimetras. Acaso estas sólo sabían de conversación y ni eso, porque la ignorancia entonces de buen parte de ellas las llevaba a hablar de tonterías y a sus cortejos.

Medallón con las efigies de tres cantantes
junto a Martín y Soler.
Grabado a buril, Gabinete de estampas
del Museo del Teatro de Viena.

Las XII Canzonette de Martín y Soler son un buen ejemplo del espíritu de esta burguesía. Este conjunto  de casi imperceptibles cambios que van configurando la sociedad de la época dieciochesca, bien sea a través de las canciones, las costumbres domésticas, las relaciones matrimoniales y familiares, o la manera de vestir queda muy bien explicada a través de estas palabras de Andrés Ruiz Tarazona, a preludiando el disco Dedicate alle Dame, de Capella de Ministrers, muy a tenor del día que celebramos hoy, el de la Mujer. Entre contradanzas de Josep Marset, canzonette de Martín y Soler y tonadillas de Blas de Laserna, Capella de Ministrers dibuja a una mujer española cada vez más liberal.

No perdáis la ocasión de adquirirlo ahora en oferta por limitado tiempo! Más información en:

http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/31-dedicate-alle-dame-marset-martin-y-soler-boccherini.html

Nota: A tenor de Vicente Martín y Soler pueden escuchar un monográfico dedicado a su producción musical en RTVE-Vida de artista: http://www.rtve.es/alacarta/audios/vida-de-artista/vida-artista-vicente-martin-soler-03-10-12/1566567/

La España virreinal. Maestros de capilla de la catedral de Lima (1676-1765)

Lima, la Ciudad de los Reyes, fue la capital de uno de los virreinatos más extensos y ricos de los dominios españoles en el Nuevo Mundo. Como tal atrajo, no sólo a hidalgos y comerciantes en busca de fama y dinero, sino también mantuvo en forma ininterrumpida, durante todo el período colonial, una pléyade de intelectuales. pintores, músicos y artistas de gran valía, que desarrollaron su labor en la capital y en las principales plazas del virreinato, donde dejaron su herencia polícroma de imaginería, lienzos, escritos y partituras que constituyen, hoy, un tesoro artístico de proporciones. Si bien la pintura y la imaginería coloniales son conocidas y apreciadas desde hace tiempo, la música de esa época recién empezó a cautivar al público europea y americano que, con asombro, descubre verdaderas joyas musicales hasta hace poco inéditas.

Hasta finales del siglo XVII España fue gobernada por la casa de los Habsburgos, que propició, siguiendo el ejemplo del emperador Carlos V (Carlos I de España), un profundo amor por lo español. Tomás de Torrejón y Velasco, alumno de Juan Hidalgo en sus mocedades, representa en América la culminación del barroco español. Torrejón compuso, bajo el modelo de su maestro, la primera ópera representada en el Nuevo Mundo: La púrpura de la rosa (1701) -que con texto de Calderón, conmemoraba el decimoctavo natalicio de Felipe V- , que pasó a ser, en la práctica, la última ópera escrita en estilo español en el mundo hispano. En efecto, en 1700 asumió el trono el primer rey de una nueva dinastía, el Borbón Felipe V, quien entronizó el gusto por la música barroca italiana. El primer vasallo Borbón en ser nombrado virrey del Perú fue el marqués Castell dos Ríus, quien llevó consigo como maestro de capilla en 1707, no a un músico español, sino al milanés Roque Ceruti, sucesor de Torrejón en la catedral de Lima. Desde entonces, los villancicos polifónicos adquirieron la fisonomía de una pequeña cantata napolitana, estilo que se extendió muy pronto por el continente  Consecuentemente, la segunda ópera compuesta en América: La Partenope (1711), lo fue en estilo y con libreto italiano por el mexicano Manuel de Zumaya, el mismo libreto de Silvio Stampiglia que sería puesto en música por Häendel dos décadas más tarde. El sucesor y alumno de Ceruti fue José de Orejón y Aparicio, nacido en Huacho (Perú), que sin haber salido jamás de su patria se transformó en el más insigne compositor americano de cantatas napolitanas. Orejón ''reparó los descaminos de Ceruti'', según un cronista contemporáneo, dando a entender que el genio del discípulo había superado con creces el de su maestro, pues ya en 1736 su música era ensalzada por D. Pedro Bermúdez de la Torre, comparándolo con Andrés Lorente y Sebastían Durón. En esa oportunidad, con ocasión de un acto público de fe organizado por el Tribunal de la Santa Inquisición de Lima, iba delante la Cruz ''cantándole en Hymnos y Psalmos la gala de sus Triunfos toda la Música de la Capilla de la Santa Iglesia Cathedral'', que interpretaban obras de Orejón y del presbítero Esteban Zapata.

Su discípulo Toribio José del Campo y Pando escribió un elogioso párrafo sobre Orejón en el Mercurio Peruano en 1792: ''...en el Huachano (José de) Nebra, trasladado en el Licenciado D. Joseph de Orejón de Aparicio baxo de cuyos dedos era animado el órgano; al que prestaba articulación en el séquito de la salmodia, y en el que con la variación de sus Registros hacía por sus órdenes la imitación de instrumentos, animales y elementos...''

Si bien pudo haber diversidad de estilos durante la era virreinal, la estructura de la práctica musical se mantuvo inalterable. Cada catedral o iglesia de importancia mantenía una capilla de música, dirigida por un maestro de capilla e integrada por tantos instrumentistas y cantantes como podía mantener cada sede, según sus recursos. Hubo sedes como la catedral de Chuquisaca, hoy Sucre (Bolivia) que, por su cercanía de los ricos filones de plata de Potosí, podía mantener en esa época una capilla de más de cincuenta músicos, cifra muy superior a la que existía en importantes centros musicales europeos del momento. El maestro de capilla, por su parte, estaba obligado a componer un repertorio renovado para las diferentes festividades sacras del calendario anual, además de la dirección artística y administrativa del conjunto y de la manutención y enseñanza de los seises, o niños de coro, que cantaban las voces blancas de la polifonía y participaban en el canto llano junto a los canónigos capitulares. 

El repertorio musical seguía una estructura casi tan unitaria como la anterior. Desde España se regulaba el repertorio de música litúrgica a través de cantorales y misas polifónicas editadas en Europa, las que se enviaban desde el Escorial y Sevilla. El maestro de capilla de cada sede hispanoamericana debía incrementar ese repertorio con la creación de nuevas misas, motetes, salmos, magnificats, letanías, antífonas, oficios de Semana Santa o de difuntos y, en lo posible, importar nuevas composiciones a España. Pero también debía proveer obras para un rico repertorio no litúrgico, consistente en villancicos de diferentes ocasionalidades, especialmente para Navidad, la Santísima Virgen, Corpus Christi o fiestas patronales; junto a rorros, juguetes, cantadas o cantatas, duetos y arias, que constituyen la base del corpus musical que todavía se conserva, en gran parte manuscrito, en catedrales hispanoamericanas.

Samuel Claro Valdés

Pontificia Universidad Católica de Chile

Capella de Ministrers recuperaría en 1993 este repertorio tan desconocido por aquél entonces, La España Virreinal. En la página web http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/52-la-espana-virreinal.html podréis encontrar más información al respecto de esta fantástica y aventurada edición así como una fotografía histórica realizada en la Sala Claudio Arrau del Teatro Municipal de Santiago de Chile.

Virgen niña hilandera. Anónimo (1680-1710), Museo Pedro de Osma (Lima, Perú)

La Niña '' hilando la púrpura y la escarlata'' (L.E. Wuffarden) del gran velo para el templo del Señor junto a otras doncellas de la casa de David.

Matías Navarro. El compositor olvidado.

Pocos han sido quienes, interesados por la obra musical de este compositor que vivió a caballo entre los siglos XVII y XVIII, han tratado de recuperar sus composiciones a través de la investigación y la interpretación.

Matías Navarro, ''natural de la Villa de Elig (sic)'', pasó sus años como maestro de capilla de la Catedral de Orihuela, a la que entraría como cantor el 13 de diciembre de 1678. Así, según reflejan las actas capitulares de Orihuela, fue admitido en los ''percaços de cor'' Matías Navarro, tiple. 

Hijo de Luis Navarro, músico de Santa María de Elx, fue nombrado en 1686 maestro de capilla de ésta para preparar la inauguración de la nave central del nuevo templo y las representaciones de la Festa (Misteri d'Elx): ''...que nomenen per Mestre Capella a Maties Navarro, fill de Luis Navarro'' (Llibre de la fàbrica de Santa Maria de Elig, 1-IX-1686). De la relación de Navarro con el Misteri d'Elx sabemos, gracias a las investigaciones de Juan Pérez (PÉREZ BERNÁ, J. (2007), La Capilla de Música de la Catedral de Orihuela: las composiciones en romance de Mathias Navarro, Universidad de Santiago de Compostela), que [...] una vez instalados los cultos en el nuevo templo el maestro de capilla debía contribuir a Posar el ministeri de la festivitat de Nostra Senyora en bona forma si pot ser amb músics de la terra. Las palabras de este acuerdo dejan constancia que entre 1673 y 1686 el Misteri había sufrido una notable alteración debido a su traslado a otro templo y de la precariedad económica. Se precisaba por tanto, un maestro de capilla hábil en la dirección e interpretación de la capilla para devolver a la Festa su antiguo esplendor. [...] Navarro aseguraba una vinculación afectiva con la villa y con la capilla, donde se había desarrollado su infancia e iniciado su trayectoria musical. (Op. cit. pg. 175). 

En 1692 marcharía de nuevo a Orihuela dejando en su cargo de Elx a Mossèn Gregori Brufal. Pocos años después empezará a ejercer como maestro de capilla en Orihuela, sucediendo a Gerónimo Comes (sobrino de Joan Baptista Comes) después de que éste muriera.

Además de todas las obras compuestas por Navarro, en marzo de 1714 el cabildo le pedía que compusiera ''música par todos los instrumentos con el clavicordio'' que poseía la catedral, y cuyo cuidado correspondía al organista José Gil, música no localizada actualmente.

El 7 de marzo de 1727 murió Matías Navarro, después de ocupar su cargo durante más de 30 años. El 27 de abril del mismo año el cabildo acordó gratificar con 100 libras a su hermano, Luis Navarro, ''músico de baxon de esta Santa Iglesia'', por haber cedido a la catedral ''...diferentes primorosos papeles de música nueva, trabajada por el Lic(encia)do Matías Navarro, Maestro de Capilla, su hermano''.

El archivo musical de la catedral de Orihuela conserva casi 400 composiciones de Matías Navarro, que constituyen sin duda la representación más numerosa entre la obra de los sucesivos maestros de capilla. Más de dos tercios de esta voluminosa colección son obras con texto castellano y, de entre éstas, la mayor parte son para una o dos voces solitas. Todos los textos son de carácter religioso, muchas veces entremezclando de una forma metafórica el sentido de lo humano y lo divino, y por lo general de una belleza más bien propia del siglo que le precede. La relación entre el texto y la música denota la característica barroca que identifica a Matías Navarro, encontrando innumerables ejemplos en los que la música está en función del texto y evidenciándonos la influencia que en el villancico español de la primera mitad del siglo XVIII tuvo la música teatral. 

Por último, no podemos dejar de mencionar brevemente otro aspecto importante que confirma esta música como perteneciente a la más innovadora vanguardia de su época: el empleo desenvuelto de tonalidades como do menor, la mayor o mi mayor. Evidentemente Matías Navarro no quedaría desconcertado ante un papel con ''sustenidos y bemoles'' como, según Gaspar Sanz, sucedía pocos años antes a los músicos españoles cuando intentaban tocar las ''sonadas cromáticas de biolines que vienen de Italia''. 

En 1992 Capella de Ministrers rescataría las olvidadas particellas de este compositor barroco: Matías Navarro: Cantadas a solo, dos y tres voces con instrumentos. Un disco que deja constancia de la singularidad de estas composiciones que quedaron olvidadas en el tiempo. En el siguiente link encontraréis más información al respecto así como otra rescatada fotografía histórica de la grabación: http://www.capelladeministrers.es/index.php/discografia/51-matias-navarro.html

Los Elementos

Una alegoría del claroscuro entre Austrias y Borbones. 

''Fue una época de transición, como todas''

                          Sería difícil rebatir esta afirmación del musicólogo Reinhard Strohm: según el paso de las generaciones, la música evoluciona, con mayor o menor rapidez, y para cada época el criterio del historiador puede constatar esa coexistencia de lo conservador y de lo novedoso que parece propia de una transición. Pero hay períodos en los que el cambio es percibido por sus protagonistas como problema y pasa a ocupar un lugar central en la reflexión. Así sucedió en la época que protagonizó Antonio Literes, es decir grosso modo los años entre 1690 y 1730, desde las primeras manifestaciones claras de influencias italianas y francesas en las obras de Sebastián Durón, a la definitiva consagración de una música española “moderna” por la asimilación del estilo concertado o del recitativo, y de formas como el aria da capo. Y no merecería la pena extenderse más sobre este aspecto de no ser porque es precisamente en el debate originado por estos cambios donde encontramos juicios críticos muy precisos sobre la música de Literes que lo convierten en una figura emblemática del cambio, quizá más allá de lo que él mismo hubiese deseado.

Con esta introducción de Andrea Bombi nos ponemos en contexto para analizar en pocas líneas los escasos datos que de su biografía conservamos.

Desde su natal Artá, al este de Mallorca, alrededor de 1686 se trasladó a Madrid –donde residiría permanentemente– para ingresar en el Real Colegio de Niños Cantorcicos. A su paso a la Real Capilla en 1693 conservó el cargo de violón principal alcanzado en el Colegio. Sirvió en Real Capilla hasta el final de sus días. A partir de 1700 empieza a componer música teatral, especialmente para la corte. Entre ellas destacan las composiciones para celebrar el natalicio de Luis I de Borbón, poniéndose en escena zarzuelas como Con música y por amor (1709) o Acis y Galatea (1708). Será en este terreno de la música teatral donde Literes cosechará mayores éxitos. Además de estas producciones teatrales se conservan cerca de una docena de cantatas de cámara y una ''ópera armónica al estilo ytaliano'' -más que una ópera en sentido estricto, se trata de una especie de cantata escénica- intitulada Los Elementos. Dedicada a la duquesa de Medina las Torres, Los Elementos testimonia los servicios prestados por Literes a la nobleza madrileña, y en la misma línea se inserta también su participación en la orquesta de la duquesa de Osuna, prominente mecenas musical del momento.

Conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid (M-1351), el manuscrito contiene cincuenta y siete páginas, en la primera de ellas leemos el enunciado de la obra con la dedicatoria a su posible protectora, María Ana Sinforosa, esposa del Duque de Medinasidonia, en alguno de sus aniversarios (''A los años de la Exma. Sra Dvquesa de Media de las Torres mi Señora''). 

Capella de Ministrers interpreta esta ópera armónica, inédita hasta la fecha, planteando un estudio formal, armónico y estilístico de la misma, antes de iniciar su reconstrucción sonora. 

En el desarrollo de la ópera ase observan dos partes bien definidas: una con la presentación de los elementos y el descargo de sus iras, deseosos de la llegada de la luz y del día; otra que comienza vaticinando el tiempo anhelado.

Según las últimas investigaciones (PIZÀ, A. Antoni Literes: introducció a la seva obra, 2002), Los Elementos estaría compuesta entorno a 1704, pero basta sólo conocer las influencias italianas que impregnaron la España de estas décadas para percibirlas en esta obra (recitativos, arias da capo con instrumentos melódicos concertados...), anunciadas por su autor en la portada, y magistralmente combinadas con el más austero estilo hispánico de finales del siglo XVII. Influido por lo italiano, Literes no deja de impregnar la ópera con esa estética ibérica ya manifiesta por él en otra zarzuela o comedia escrita en la última década del XVII (Júpiter y Danae) y que es la propia del estilo español de la época.

Resulta difícil señalas todos los aspectos interesantes de esta música. Literes cuidó en extremo la realización musical de los distintos personajes. Así, por ejemplo, destacan, por su belleza y sensibilidad, las dos piezas encomendadas a la Aurora: primero, un precioso lamento a medio camino entre lo hispánico y lo italiano (''¡Ay amor!'') y, después, el villancico (''Dormida fatiga''), acompañado con dos instrumentos obligados -cello y viola da gamba-, los instrumentos favoritos del propio compositor, jugando con los ecos y los contrastes dinámicos para pintar la dulzura de la Aurora.

Muestra de la habilidad de Literes es la disposición formal, presente sólo como estructura latente, alterada en sus detalles para alejarla del esquematismo de la serenata o de la cantata de tradición napolitana. Hay que relacionar este hecho con la experiencia teatral del compositor. Hay casi siempre, a lo largo de la partitura, una amalgama en extremo atractiva de elementos de la tradición teatral y musical hispana con las novedades italianas y especialmente con el género de la cantata y que muestra muy ilustrativamente esta época de transición de la Casa Austria a la Casa Borbón.

Capella de Ministrers editó por vez primera Los Elementos en 1995, inédita hasta la fecha. De ese momento se conserva una imagen de archivo recuperada recientemente para la publicación de este blog. No perdáis la ocasión de descubrirla y adquirir el álbum completo, ahora en oferta especial, en nuestra página web!
http://capelladeministrers.com/index.php/discografia/29-los-elementos-antonio-literes.html

Lamento di Tristano

Fue a mediados del siglo XII cuando apareciera el mito que inspiraría trágicas leyendas amorosas tan conocidas por todos como Romeo y Julieta o Brunilda y Sigfrido. Se trata de la desdichada historia de amor entre Tristán e Isolda, fábula de origen celta que circuló, como parte de la tradición oral y escrita, por la Europa del correr del siglo XIII. Es de este modo como encontramos en España referencias a este Tristán en las Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio y, en el primer tercio del siglo XIV, en la obra del Arcipreste de Hita. Joanot Martorell, bien conocedor de la materia de Bretaña, no dudó en hacer alusión a esta leyenda mediante este romance en su Tirant lo Blanch, pues la leyenda pertenecía ya a una temática muy difundida entre las aventuras caballerescas.  

Mal se quexa don Tristán,     que la muerte le aquexava;

preguntando por Iseo,     de los sus ojos llorava:

‑¿Qu’es de ti, la mi señora?     ¡Mala sea la tu tardada!,

que si mis ojos te viesen     sanaría esta mi llaga.‑

            Él este planto haziendo     y la reina que llegava:

            ‑¡Quién os hirió, mi señor,     herida tenga de rabia!

            ‑Hirióme el rey mi tío     de aquesta cruel lançada;

hirióme desde una torre,     que de cerca no osava.

            Juntóse boca con boca,     allí se salió el alma.

Con todo, Tristán y su historia varían de poeta a poeta, así conservamos -entre las más antiguas- la versión anglo-normanda de Thomas, la francesa de Béroul y la alemana de Eilhart von Olberg, ésta última es la única conservada en su totalidad. Pero la que aquí nos atañe es la que aparece documentada en el Manuscrito de Londres que, aunque actualmente se encuentra en la British Library, se trata de un ejemplar copiado en el norte de Italia, adquirido en 1420 por la familia Médici.

Este heterogéneo y desestructurado manuscrito compendia piezas musicales de diferentes compositores, dedicado sobre todo a obras de polifonía profana. De entre las composiciones de Francesco Landini, Jacopo da Bologna, Niccolò da Perugia, etc, encontramos 15 danzas instrumentales monofónicas: saltarelli, istanpitte, un trotto, La Manfredina y el Lamento di Tristano. Estas dos últimas piezas son dos pares de danzas relacionadas en las que la danza inicial de cada pareja está formada por tres partes (Lamento di Tristano y La Manfredina), y después sigue la segunda serie de tres partes denominadas La Rotta y La Rotta della Manfredina. Es por ello que con frecuencia las encontramos denominadas ''Lamento di Tristano - La Rotta'' y ''La Manfredina - La Rotta della Manfredina''. Este emparejamiento de danzas relacionadas será muy corriente en el Renacimiento. 

Carles Magraner escogió esta danza medieval para dar título a un disco que compendia una selección de danzas y música instrumental de la Edad Media. Danzas reales (de Le Manuscrit du Roi, de la segunda mitad del siglo XIII), estampidas medievales y varias Cantigas de Alfonso X el Sabio, en yuxtaposición con la danza contemporánea, que empleó para la presentación de este disco en 2002, mediante una propuesta escénica coherente y sin fisuras a cargo del coreógrafo Toni Aparisi y el Taller de Bigas Luna. Creando como resultado un conjunto coreográfico que procesado a través de la memoria recuperaba, transfigurado, antiguos ecos.

En estos tiempos confusos y oscuros, Lamento di Tristano apela con su música a un mundo que siempre retorna, a un espacio nada virtual donde lo otro, lo diferente, es contemplado como una parte esencial de nosotros mismos.

(Guillem Miralles)

Para conocer más sobre el espectáculo audiovisual que acompaña la grabación de Lamento di Tristano, de Capella de Ministrers, no dudéis en consultar nuestra página web:

http://capelladeministrers.com/index.php/discografia/39-lamento-di-tristano-danzas-y-musica-instrumental-medieval.html

El Llibre Vermell

La biblioteca de la Abadía benedictina de Montserrat (Barcelona) guarda como primer volumen de su fondo manuscrito el codex que actualmente es conocido como Llibre Vermell. Este códice, que debe su título al color de sus cubiertas de terciopelo rojo, se copió alrededor de 1399, escrito en la suntuosa caligrafía gótica de finales del siglo XIV, y con bellas iniciales miniadas de gran interés artístico, es un ejemplar único de gran relevancia. 

Su contenido es de amplia variedad, con una miscelánea de textos teológicos y devocionales destinados, originalmente, a los monjes y preveres seculares encargados de la cura pastoral de los peregrinos de Montserrat. El compendio, a pesar de la voluntad del compilador, constituye un libro singular tanto en sí mismo y por lo relativo a la expresión de la piedad popular, como por lo que atañe a su cualidad de testimonio y reflejo de la cultura de una época. 

El propósito del compendio era entretener con cánticos y danzas a los peregrinos que llegaban a la Abadía, quienes se protegían en la iglesia durante la noche y en las plazas cercanas durante el día, según se explica en el folio 22:

Quia interdum peregrini quando vigilant in ecclesia Beate Marie de Monte Serrato volunt cantare et trepudiare, et etiam in platea de die, et ibi non debeant nisi honestas ac devotas cantilenas cantare, idcirco superior et inferius alique sunt scripte. Et de hoc uti debent honeste et parce, ne perturbent perseverantes in orationibus et devotis contemplationibus.

Era costumbre pasar las noches velando a Santa María, los peregrinos cantaban y bailaban mientras pasaban las horas. De aquí que fuera necesario encarrilar también las expresiones musicales piadosas y festivas con la creación de un repertorio de cantos populares adecuadas al lugar. Las canciones del Llibre Vermell toman la música popular, de los trobadores, sin dejar de ser poemas de alabanza a la Virgen María, de acuerdo con el ambiente que querían los monjes para su monasterio. 

El cancionero montserratino de los folios 21v. al 27 es la parte más famosa del Llibre Vermell. Los Gotx (gozos) que cantaban los escolanes, los primeros conocidos en catalán, estaban acompañados por instrumentos, respondiendo los peregrinos después de cada estrofa. Otros títulos son O Virgo Splendens y Stella splendens in monte, en latín; Imperaytriz de la ciutat joyosa, en occitán...etc. Todos ellos de autor desconocido. El cancionero termina con un canto sobre la muerte del que hablaremos más abajo, una miniatura muestra un cadaver en un sepulcro.

Al interés poético y musical se añade el de las danzas, que hacen de este códice un testimonio único de danza religiosa de la Europa de finales del siglo XIV.

A pesar de que la colección fue copiada a finales del siglo XIV, la mayor parte de la música se cree que es anterior. Por ejemplo, el motete anteriormente citado Imperaytriz de la ciutat joyosa, posee un texto distinto para cada una de las dos voces, estilo que ya no se utilizaba cuando el manuscrito fue copiado.

Pero, como decíamos, es este canto sobre la muerte el que nos atrae con más atención, pues está en concordancia con el tema de las Danzas de la Muerte, desarrolladas sobre todo alrededor del siglo XIV en la literatura europea. 

El tema de la muerte dominó la Baja Edad Media, y frente a ella no había resignación cristiana, sino terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Presenta, por un lado, una intención religiosa: recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir cristianamente; por otro lado, una intención satírica al hacer que todos caigan muertos, con independencia de su edad o posición social, dado el poder igualatorio de la muerte.

Lo más curioso de la Danza de la Muerte del Llibre Vermell es que está en relación directa con otra representación hallada algo más al sur en la geografía hispana, concretamente en el Convento de San Francisco de Morella (Castellón). Encontramos en su sala capitular unos frescos con un Contrafactum musicado con notación cuadrada gregoriana con la misma melodía montserratina, y la representación figurativa de esta Danza de la Muerte, en la que se hallamos personificados a cada unos de los estamentos sociales, cadaver incluido.

Son estos los dos únicos ejemplares que encontramos en la Península de esta particular Danza de la Muerte que comparte melodía.

En 2002 Capella de Ministrers reunió en un mismo disco las piezas del Llibre Vermell y el Contrafactum de Morella, manifestando así la íntima relación que ambas fuentes musicales tienen. 

En nuestra página web encontraréis los interesantísimos textos de la musicóloga que más ha investigado este tema: Maricarmen Gómez Muntané, así como una selección de videos de las primeras representaciones de Capella de Ministrers de este repertorio:

http://capelladeministrers.com/index.php/discografia/42-llibre-vermell-musica-en-la-cataluna-medieval.html

No perdáis la oportunidad de adquirir ahora el disco Llibre Vermell de Capella de Ministrers en oferta especial a 10€ por tiempo limitado!

¿Un dilema ante los pronombres personales en una canción del Cancionero de Uppsala —o del Duc de Calàbria?

No me las amuestras más...
             No me las amuestres más...
                          No me los amuestres más.

Después del leer un artículo en el portal de música antigua en la red:

http://www.musicaantigua.com/riu-riu-chiu-anonimo-cancionero-de-uppsala-o-del-duque-de-calabria-s-xvi/ sobre el Cancionero de Uppsala (también conocido como del Duque de Calabria o de Venecia) en torno a la canción “Riu, Riu Chiu” y la polémica sobre las ediciones modernas de textos (musicales o literarios), proponemos otra curiosidad en la canción del mismo recopilatorio renacentista “No melas amuestras mas” (sic, según el facsímil de la edición de Scotto de 1556). Se trata de un villancico en forma de canon al unísono incluido en el apartado de “Villancicos a dos bozes” del Cancionero.

Ante las tres ediciones modernas que hemos consultado de la canción en forma de villancico “No melas amuestras mas”: la primera de Rafael Mitjana, la segunda de Jesús Bal y Gay y la más reciente de Maricarmen Gómez Muntané, nos quedamos ante la duda de, no cómo cantar esta canción, si no qué decir cuándo se canta. La ediciones de Mitjana y Muntané nos presentan este texto:

                              No me los amuestres más, 

                             Que me matarás.

                             Son tan lindos y tan bellos 

                             Que a todos matas con ellos, 

                             Y aunque muero yo por vellos 

                             No me los amuestres más, 

                             Que me matarás.

Seguro que se disfrutaría del placer de cantar estas canciones en los ambientes cortesanos del Renacimiento en donde, con juegos de palabras sepretendía el entretenimiento y la diversión, muchas de las veces desde la desmitificación del amor cancioneril que dio paso a una relación más humana, en donde ya se desvanece el medieval, trovadoresco e idílico amor cortés. Pensemos que para el caballero la mujer es ahora una dama, no una santa. Los textos cancioneriles, muchas veces llenos de ambigüedad y un constante juego, oscilan entre lo que se dice y lo que no se dice, o sea entre lo que realmente se desea: porqu’ el concluir desfaze lo qu’ el dessear abiva (Cancionero de Palacio, número 94), entre lo elevado y lo ínfimo.

Podríamos concluir aquí esta disertación a no ser que el musicólogo lucense Bal y Gay nos presentase otra versión del texto:

                             No me las amuestres más, 

                            Que me matarás.

                            Son tan lindas y tan bellas 

                            Que a todos matas con ellas, 

                            Y aunque muero yo por vellas 

                            No me las amuestres más, 

                            Que me matarás.

La versión de Bal y Gay se aproximaría más a las intenciones de Diego Sánchez de Badajoz (+1550) en un texto que incluye en su “Farsa del juego de cañas” en donde un pastor y una serrana cantan y bailan, mano con mano, este villancico:

                           No me las enseñes más, 

                          Que me matarás.

                          Estábase la monja en el monasterio 

                          Sus teticas blancas de so el velo negro. 

                          No me las enseñes más, 

                          Que me matarás.

Coincidiría también el título de este villancico con una canción extraviada del Cancionero de Palacio. En el folio 174, número 512 leemos en el índice: “No me las enseñes más”.

Cambiemos entonces el pronombre masculino por el femenino y con ello dejemos rienda suelta a la imaginación. ¿Qué hacemos entonces cuando cantamos esta canción? ¿Qué nos inspira el texto? ¿Qué carácter debemos imprimir para reflejar en música lo que las palabras proponen? Sólo nos queda recurrir a la edición de Scotto y ver si encontramos allí la respuesta a las interpretaciones que de este texto se han hecho en las ediciones modernas.

En el folio IIv encontramos la primera voz de este duo. En el folio IIIr la segunda voz. Ambos con unas pequeñas variantes. Dejemos entonces al lector para que saque sus propias conclusiones.

Podéis escuchar el villancico en la interpretación de Capella de Ministrers en nuestra página web:

http://www.capelladeministrers.com/index.php/discografia/55-canconer- del-duc-de-calabria.html

Carles Magraner, enero 2013

Cançoner del Duc de Calàbria

En octubre de 1990 en el Monasterio de Santo Espíritu de Gilet (Valencia) Capella de Ministrers grabó el que sería su segundo disco, el Cançoner del Duc de Calàbria, cuya una portada refleja una obra del reconocido artista valenciano Manuel Boix.

El Cancionero del Duque de Calabria, también conocido como Cancionero de Uppsala, es un compendio de piezas musicales tales como villancicos españoles de época renacentista. Recopilado en la corte de Fernando de Aragón, Duque de Calabria, en Valencia, y publicado en 1556 en Venecia por Jerónico Scotto -uno de los más conocidos impresores de su época-, fue encontrado en 1907 por el musicólogo Rafael Mitjana en la biblioteca de la Universidad sueca de Uppsala. 

Se trata de un cancionero de pequeño tamaño y, a diferencia de la costumbre de la época, no contiene dedicatoria ni prólogo, lo que hace difícil conocer las circunstancias en las que se realizó la recopilación.

Entre sus temas hay composiciones de reconocidos compositores españoles como Juan del Enzina, Cristóbal de Morales, Mateo Flecha el Viejo, Bartolomé Cárceres o Francisco de Peñalosa, entre muchas piezas anónimas. 

En la corte del Duque de Calabria la música estaba presente en casi todos los acontecimientos cortesanos, así como la poesía y el teatro. Los cronistas de la época nos describen la capilla del Duque de Calabria como una de las más famosas y nutridas de su tiempo, ‘’no había en España quien tantos y tan buenos músicos tuviese como el Duque’’ (Timoneda). El P. Sigüenza nos la describe de la siguiente forma: 

‘’...assi junto la mejor capilla de músicos, ansí de vozes naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y vozes, porque se junto allí cuanto bueno se hallaba en estos reynos y todos yvan a servirle con mucho gusto’’. 

Tanto la reina Germana (de Foix) como el mismo Fernando de Aragón eran muy aficionados a la música. En el año 1550, a la muerte del Duque de Calabria, eran treinta y seis ministriles y cantores, siendo maestro de capilla Juan Cepa. Se encontraban también en la corte otros músicos como Luys Milan, polifacético y humanista, todo un artista del renacimiento. Nos deja, entre otros, un libro de vihuela de mano intitulado El maestro (1535-36). 

También Mateo Flecha es posible que fuera maestro de capilla en la corte, al igual que su discípulo Cárceres. Durante los diez años que Flecha estuvo en la corte valenciana dejó constancia de su presencia a través de muchas obras en las que se hace referencia a la corte, y en las que lo literario y lo musical se aúnan en una feliz simbiosis. De Mateo Flecha encontramos este texto en su ensalada La Viuda:

El Duque de Calabria es

con quien no a ovido revés

es su amiga muy amada

´Biuda enamorada

gentil amigo teneis’

Tema que podéis encontrar en uno de los últimos discos de Capella de Ministrers, Batailla en Spagnol, centrado en el género musical de las ensaladas con obras de Mateo Fletcha y Bartolomé Cárceres:

 http://capelladeministrers.com/index.php/discografia/15-batailla-en-spagnol.html

En la página web de Capella de Ministrers encontraréis mucha más información acerca de esta grabación descatalogada del Cançoner del Duc de Calàbria, además de una fotografía histórica  muy curiosa recientemente rescatada de archivo!

Aquí tenéis el link donde poder descubrir mucho más sobre este disco, imágenes, vídeos y el compendio de textos:

http://capelladeministrers.com/index.php/discografia/55-canconer-del-duc-de-calabria.html

No perdáis la oportunidad de adquirirlo ahora, en oferta especial por tiempo limitado a 5€!